張大千與敦煌壁畫

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張大千與敦煌壁畫
  
 
 


張大千第一次去敦煌是在1941年3月。

初臨千佛洞,張大千便迫不及待地提燈入洞,只見依稀的燈光下,石窟內的所有墻壁,從頂到腳,都繪滿了五彩繽紛的各種壁畫,鋪天蓋地,沒有一點間隙,宛如一座金碧輝煌,滿目燦爛的藝術之宮!甚至連接洞口和窟中主室的甬道墻壁上,也精細地畫滿了壁畫,與洞口外的破敗情景形成了極其強烈鮮明的對照。張大千對隨行及家人說:“不得了!比我想像中不知偉大了多少倍。原定計劃是來此三月觀摩,恐怕留下來半年都還不夠。”

壁畫最大者高達十二丈六尺之巨,而他帶去的紙最大的僅丈二,張大千便雇用喇嘛為其拼縫畫布、粘接蠟紙,再精心磨就方動筆。壁畫上的人物,大小高低不一,高的至天花板,低的離地二尺,為了完整再現壁畫,張大千要求自己一行嚴格按照原壁畫的大小臨摹,由此蹲著畫仰臥著畫是常有之事,“臨摹壁畫的原則,是完全要一絲不茍地描,絕對不能參入己意,這是我一再告訴門生子侄們的工作信條。……臨摹的每幅壁畫,我都要題記色彩尺寸,全部求真”。

畫壁畫時,張大千上了架子,臨空勾摹著壁畫上的線條。這種最辛苦的工作只是完成初步的畫稿。隨後在洞外將蠟紙所繪的初稿覆在畫布後面,利用強烈陽光的照射,用柳條炭勾出透過來的影子,再用墨描;稿定後再將畫部架子抬進洞內,對著壁畫一筆一筆的對著上色,佛像、人物主要部分都由張大千自己動手,其餘背景上的亭臺花葉之類則由門下分繪。就這樣畫一幅畫,少則數日,多達數月,孜孜不倦地工作了兩年有餘,統計畫成了276 件。

敦煌之行,張大千感覺受益無窮,尤以意志得到很大的磨練。“我在敦煌工作,有多方面幫忙都感覺非常的困難,揣想起來,古人比我們更困難。我們在敦煌的時候還有洋蠟燭,雖然不太好,總比油燈好得多。古人在洞中繪畫,由於光線不夠,其困難是可想而知的。”“天花板往往幾丈高,要畫屋頂,一定要睡著、躺著才能夠畫,但古人的畫雖然在天花板頂上,也沒有一處軟弱的,還有靠近地面的地方,離地只有二尺高,要畫一尺或八寸的人物,畫的還有一個大故事,這麼小的人物,叫我們放在桌子上來畫,已經覺得很辛苦了,而他們卻在地上側睡著畫,比仰天畫還要難。”

“敦煌壁畫所繪之人物,可以考究隋、唐之衣服制度,可以補唐末五代史書之闕文,我認為其歷史考證之價值,重過藝術之欣賞!”從壁畫上的獲知,大大促進了張大千對隋唐衣冠文物、樂器歌舞等內容的了解,充實了他歷史方面的知識,最重要的是其技法獲得提升。這種影響最顯著地表現在其人物畫上。有人稱其吸盡人物畫之精髓,從此畫風高古、雄偉、瑰麗,超越兩宋前人,所謂“吳帶當風,曹衣出水”者,大千先生已兼獲吳曹之長。

隨著對莫高窟的了解增多、加深,張大千發現了佛洞的建築特色和畫中人物風俗習慣,還比較出壁畫中不同時代的畫法特點:“莫高窟的壁畫造詣,言人像,盛唐用筆雄渾,高遠極峰。每一時代人民情緒亦可考見。北魏喜誇張,畫多誇大,西域新疆出良馬,北魏畫馬,多以西域,馬蹄較常馬大兩倍,其誇張與此概見。開(元)大(寶)之後,天下大亂,畫多草率,宋尚禮學,畫法拘謹,類今圖案畫者,人像亦乾枯,不及唐人豐滿,行筆用色,各不相同。”張大千對敦煌壁畫的價值有了更高的認識。他認為,“雖然千佛洞之畫為宗教畫,但古代之衣冠文物,亦可以從中看出。因洞內有一人造佛像,就有一當時造佛像者之像,即所謂‘供養像’,此等畫在歷史上之價值,更足珍貴,不僅有其美術價值而已。”

同時,張大千還完成了平生僅有的一篇學術論文《關於敦煌壁畫》。

對敦煌壁畫接觸得越久,張大千越為它所征服,他後來多次指出:“在藝術方面的價值,我們可以說,敦煌壁畫是集東方中古美術之大成,敦煌壁畫代表了北魏至元一千年來我們中國美術的發達史。換言之也可以說是佛教文明的最高峰。……敦煌壁畫早于歐洲的文藝復興約有一千年,而現代發現尚屬相當的完整,這也可以說是人類文化的奇跡!”

張大千敦煌歸來的畫展給平靜的繪畫世界一池春水,帶給世界一次又一次驚嘆。許多人通過張大千的畫作認識敦煌的壁畫,併為這沙漠中寧靜卻躍動的美而感嘆。陳寅恪評價張大千的敦煌行說:“敦煌學,今日文化學術研究之主流也。大千先生臨摹北朝、唐、五代之壁畫,介紹於世人,使得窺見此國寶之一斑,其成績固已超出以前研究之範圍。何況其天才特具,雖是臨摹之本,兼有創造之功,實能在吾民族藝術上,另辟一新境界。其為敦煌學領域中不朽之盛事,更無論矣。”


 

 
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